Есть в нашей культуре имена, без кого сегодня актуальную русскую литературу об искусстве и не представить. Именно к их славной когорте принадлежит российский прозаик, эссеист Дмитрий Владимирович Бавильский, ныне трудящийся редактором в The Art Newspaper Russia. Впрочем, лучше его самого о нём даже вездесущая Википедия не скажет:

«Дмитрий Бавильский (1969 г.) не считает себя прозаиком, критиком, романистом, публицистом, просит подписывать "блогером", а то и просто говорит, что имени и фамилии достаточно. Когда работал в театре, подготовил несколько книг по истории театра, затем занялся литературной критикой, а для души писал тексты об изобразительном искусстве. Несколько лет назад неожиданно для всех выпустил "До востребования", книгу бесед с современными композиторами, за которую получил "Премию Андрея Белого". Теперь работает редактором в The Art Newspaper Russia, где пытается совместить приятное с полезным», -  Дмитрий Бавильский.

ГЛАВНАЯ КАРТИНА КОНСТАНТИНА ФОКИНА

Константин Фокин (1940), выпускник Мухинского училища в Ленинграде, давным-давно стал классиком уральского искусства, автором эмблематических полотен («Казнь Степана Разина», 1980) и монументальных фресок в Челябинске и его окресностях (большая часть которых, к сожалению, не сохранилась). Несмотря на возраст, Фокин, не без оснований ощущающий себя кровным наследником Серебряного века, продолжает работать картины большого формата. Над одним из таких итоговых холстов, обобщающих его взгляды на историю России и на логику искусства, он работает уже много лет.

Я попал в затвор фокинской мастерской (в последние десятилетия мэтр живёт достаточно уединённо) в компании с коллекционером Виктором Новичковым, покупавшем у художника старые его работы конца 60-х – начала 70-х годов. Пока шли деловые переговоры, бродил по комнатам, рассматривал огромную библиотеку и еще более грандиозную фонотеку, которую художник собирает всю свою жизнь.
В туалете у Фокина лежат философский словарь, переведённый с французского, Шиллер и «Пармская обитель» Стендаля, а так же книга о коннозаводстве.

Жилища художников, соединяющих многотрудное производство с повседневной жизнью и непрерывным интеллектуальным поиском, как бы запущены и захламлены не были, почти всегда превращаются в живописную берлогу, набитую полянами изысканных натюрмортов. Возникающих зачастую, впрочем, без какого бы то ни было участия творца. Есть попросту такая закономерность, внезапно отстраивающаяся «на полях» «творческого процесса». Рядом со старыми и новыми работами, столами заваленными красками и инструментами, палатами с «наследием» и пылью по углам.

Мы пришли с Новичковым в мастерскую Фокина, находящуюся на последнем этаже типовой пятиэтажки по улице Молодогвардейцев, которые в советские времена построили для местного отделения Союза художников с большими панорамными окнами на улицу. Поднявшись по классическому хрущёбному подъезду, пропавшему в кошками в двухкомнатное тёмное жилище, главная комната которого (которая с окнами) перегорожена гигантским полотном, надо которым Константин работает.

За ней, в «тёмном углу» - лежанка, окружённая стеллажами с виниловыми пластинками, знаменитая фокинская фонотека (в другом, уже светлом углу, ближе к рабочему месту, продолженная башенками компакт-дисков), проход на кухню и комната с прекрасной (я бы даже сказал – изыскано сформированной) искусствоведческой библиотекой, в которой курит Ася, жена Фокина.

– Я дизайнер, - сказал мне она, заваривая на кухне зелёный чай, пока Витя и Константин говорили о денежных делах и упаковывали достаточно большой холст с танцующей Саломеей. Снимая её с подрамников и сворачивая в рулон напротив незавершённого пока опуса магнум.

Это огромная, многоплановая фреска на холсте, скомпонованная по принципу Ильи Глазунова, но без вящей глазуновской иллюстративности: десятки разбросанных по недорисованному холсту фигур и лиц, олицетворяющих историю России. Картина – только в самом начале работы над ней: основная композиция лишь намечена карандашом (возле многих фигур стоят цифры, дабы не запутаться, на двухэтажных мостках лежат почеркушки отдельных лиц, наброски и фотокарточки людей, лица которых он переносит на холст), и лишь немногие фигуры и, тем более, композиции, уже покрашены.

Сейчас у Константина кружится голова, поэтому он не может красить на самом верху, под потолком, там, где расположено самое интересное – фрагменты из фрески Андрея Рублёва, срифмованные с «революционными массами», призываемыми на восстание. По нижней кромке холста – мозаики из лиц покрупнее, в центре – фигуры, взятые целиком, но сильно уменьшенные.

Картина ещё пока никак не названа, хотя Фокин говорит о «Приключении на Лысой Горе», шабаше? В центре его – фигура революционера Христа, приговариваемого к виселице, которая служит порталом-выходом в иное (метафизическое и, одновременно, историко-культурное) измерение.

Подобные композиции встречались у Константина (ему слегка за 70, но он по-молодецки бодр, бородка, глаз горит, движения стремительны, хотя в городе сегодня жарко, точнее, душно) и раньше. К одной из них, изображающей "коллективный портрет деятелей Серебряного века") Новичков тоже примеривался. Остановив выбор на ней, большом «парадном» портрете Степана Разина и самой, пожалуй, изысканной в смысле «осязательной ценности» композиции «Художник и его картина». То есть, безошибочно выбрал самые монументальные (Фокин не только станковист, но и монументалист) и самые эмблематические, кочующие с выставки на выставку, работы.

Мне еще понравились другие картины, связанные с цитатами из классического искусства – Константин устроил нам что-то вроде показа, поворачивая большие холсты, прислонённые к станам мастерской, красочной стороной к свету.

Антология Серебряного века это большая, динамически продуманная «мозаика», почти сплошь состоящая из легко окликаемых цитат, в центре которой лицо с самого знаменитого автопортрета Рафаэля несло в руках автопортрет Пикассо кубистического периода.

А еще работа «Памяти Данаи», подпирающая рабочие мостки и покрытая пылью. На ней составлен «букет» из автопортретов Рембрандта разного периода и каких-то известных его картин (в основном Эрмитажных), окружающих крошечную фигурку Данаи с картины, осквернённой современным вандалом.

Фокин учился в Мухе, хорошо знает Питер-Ленинград и, как я понимаю, главные ленинградские собрания. Вместе с Эрмитажем, «Русский музей» присутствует у него в виде постоянных отсылок к «ячеистым» работам Филонова, супремусам Малевича, из работы в работу неожиданно вторгающимся в фигуративные сюжеты. Всевозможную фигуративность, подобно эскорту, сопровождают также инфузории Кандинского и элементы из прочих авангардных стилей и стилистик, как бы не дающие художнику сделать целиком реалистическое полотно, вклинивающиеся в понятную предметность для того, чтобы подчеркнуть невозможность цельности и трещины в «основании мира».

Это напоминает мне то, как работают современные композиторы, начиная, пожалуй, с Малера (хотя первую такую трещину я нахожу уже у Бетховена и Шуберта), нарушающих то, что, казалось бы, проще всего сделать – сохранить непрерывность и цельность мелодии, основной и побочных тем.

Глянув на угловатую Саломею, в которой было что-то от весьма отдалённого Шагала и прочих, преодолевающих кубофутуризм, символистов, я сказал, что она напоминает мне одноимённую музыку Рихарда Штрауса. На что Фокин радостно признался, что когда писал картину, слушал именно её.

Принципиально, что Питер, хорошая выучка и школа, соседствующая рядом с хорошими музеями, чьи шедевры незаметно и незаменимо входят в подсознание (нужно написать об этом отдельно – недавно попав в областную картинную галерею, я поразился насколько же хорошо я помню все эти полуслучайные, второстепенные холсты, намертво впитанные в детстве). То есть, именно эти, доступные при советском дефиците картины великих, а не другие, раскиданные по Италиям и Европам. Наш художественный образ истории мирового искусства сформирован в условиях отдельных шедевров, заменивших нам понимание целого.

Достраиваемого по типографским копиям дурного качества, вместо обретения их в естественной среде и на аутентичных стенах во время юношеского путешествия.

Потому-то у нас и возможен особый «визуальный код-тест», базирующийся на <вынужденно> ограниченном пятачке символов и знаков, легко узнаваемый и дешифруемый: Фокин, собственно, и стал его певцом и стилизатором.

В его «тоске по мировой культуре» нет ничего от поп-артистского или концептуального цитирования, это такое самовольное подключение к интернету мировой культуры, хорошо знакомое и понятное мне по своей собственной провинциальной жизни.

Отворачиваясь от азиатского караван-сарая за окном (зря, что ли, окна фокинской мастерской выходят на одну из главных чердачинских улиц, нелепо заваленных нелепыми рекламами), закрываешься в собственной комнате как в скорлупе внутреннего пространства, превращая дом в платоновскую пещеру.

Поэтому, обмолвившись парой слов, мы уже понимали друг друга как родные – хотя у Фокина в городе репутация трудного и высокомерного человека, заносчивого и неуживчивого одиночки. Помог разговор о музыке, после которого уже не надо привычно прятаться и казаться менее культурным, чем ты являешься на самом деле (моя привычная позиция в разговоре, особенно с малознакомым человеком).

Фокин подтвердил мою гипотезу об укоренённости в чердачинском ландшафте (т.е. отчего сидит тут, а никуда не уехал), начав рассказывать в какой суете живут его московские и питерские друзья, с утра сидящие на телефоне, днём мотающиеся по городу, и только днём, плохо соображая и не шевеля ни рукой, ни ногой, приползающие в мастерскую на «поработать».

«Я сделал свой выбор, я выбрал залив…» Хотя и такой неуютный и экологически неблагополучный, разбивающий своей немотностью и незаинтересованностью в зеркалах любые подозрения о том, что лучше быть первым в провинции, чем вторым в городе.

Чердачинск – место напрочь лишённое саморефлексии и вообще (вообще!) никак себя не видящее, не замечающее. Это быстро состарившееся, почти мгновенно ставшее взрослым, место, до глубокой дряхлости остающееся по-юношески инфантильным. Уверенное в своей вечности и бесконечности.

Я уже пытался сформулировать где-то, что у него, таким образом, нет ни прошлого, ни будущего, а настоящее похищено суетой и ложными целями.

Но главным оказывается даже не это отсутствие времени, подменённого разором искажённого и всё искажающего пространства, всех водящего за нос. Во времени ещё можно как-то обустроиться, плыть-быть, тогда как территория твоего нахождения тут же, раз и неотменяемо, топит тебя в себе.

Пространство ведь ещё большая абстракция, чем время. Я имею ввиду не конкретность передвижений, в духе армейского приказа «копать отсюда и до обеда», но переживание пространства в себе и реакции организма на его, пространства, непосредственное воздействие. И от экологии, например, здесь зависит больше, чем от геометрии.

Тем страннее появление здесь таких людей, как я или Новичков. Или Фокин, впрочем, родившийся в более разомкнутой Перми. Но мы-то уехали, а он остался, наедине со своими красочными раздвижениями, почти окончательно уйдя в них и окончательно став самодостаточным.

Назначив себя зеркалом, точнее, линзой, в которой вся эта отсутствующая рефлексия по поводу и без повода собирается в самоигральный контекст, независимый ни от времени, ни от места. Для чего, собственно, ему и понадобилась вся эта громоздкая, загораживающая стены стеллажами книг и пластинок, история мирового духа.

У него, конечно, есть и возрастной «напряг», выкликающий громадьё «Шабаша» через экстенсив, через предельное расширение границ, скрывающее то, что жизнь не проходит, но прошла, однако, это очень красивый закат. Один из самых красивых, что я мог наблюдать.

Он же устроил нам что-то вроде показа многочастных акварельных циклов (помимо того, что мы оказываемся идеальными зрителями, за Новичковым ещё и стоят деньги) и я видел как он режиссирует очерёдность работ, мешая старые с совсем ещё новыми. Которые, разумеется, ничуть не хуже старых, но какие-то уже совершенно иные.

Первородство Фокина в том, что он обладает немодными и утраченными теперь навыками – глаз, руки, пальцы, «хищный взгляд простого столяра».

Он хорошо это понимает, как и то, что теперь это совершенно ненужно: жизнь искусства пошла по какой-то иной колее, превратив мейнстрим в заброшенный аппендикс.

Нечто схожее произошло и с писателями, ценности которых, накапливаемые десятилетиями в битвах с книжным дефицитом и беспросветно глупой цензурой, оказались девальвированы, превратились в прах.

Тем более, что Фокин занимается самой опасной и быстро устаревающей областью станковой живописи – композициями, основанными на чётких ценностных основаниях, завязанных на конкретику той или иной (шестидесятнической, эстетски диссиденствующей, перестроечной) эпистем. Тут уже нет прямой зависимости от того какой ты художник, хороший или плохой. Сальвадор Дали – хороший художник? А Андрей Тарковский?

Однако, «занимательное музееведенье», вынужденно избранное Константином в своём добровольном затворничестве, оказывается, помимо памятника времени, еще и общим эпилогом огромному культурному эону. Ну, да, начатому эпохой Просвещения и обрывающемуся на наших почти равнодушных глазах. Он не нарочно, просто совпало. Сошлось. А это уже кажется мне совсем не случайным.

На иллюстрации: "Поехали!" - Д.Бавильский. (Все иллюстрации из архива Д.Бавильского)