Вот и завершилась третьяковская ретроспектива Валентина Серова. Завершилась, словно Отечественная война 1812 года - зимней победой (вот только вопрос: над чем? над кем?). Итак, после долгого раскачивания армия любителей изящного (в ноябре-декабре эта толпа-хвост то непомерно разрасталась, то подбиралась до почти полного исчезновения), сделав стойку "равняйсь!" на визит в ГТГ первого лица государства, в самые морозные дни января пошла на приступ хранилища "нашего национального всего". Как водится в наших краях, мороз нас бодрил и бодрит, он для нас вроде национальной скрепы. А потому Третьяковку  брали подготовлено (правильно МЧС заблаговременно подвезла полевые кухни ко входу в музей) дружно приступом, словно какой Очаков или Измаил, ломали двери... Последний день работы выставки можно было бы сравнить со знаменитым  фильмом Эйзенштейна, в котором Зимний дворец штурмует такое количество революционеров, какого на тот исторический момент и не было в Петрограде.

Каталоги выставки Серова закончились уже давно. Впрочем, не стоит особо жалеть, что именно Вам он не достался - ничего не то что эпохального, но и просто интересного в нынешнем каталоге нет. Он тяжел и объемен, но нездоровой полнотой. Увы, история искусства (точнее, историки искусства) в этом периоде дремлет и во снах нынешние искусствоведы видят исследователей и знатоков творчества Валентина Александровича прошлых времен --  Игоря Грабаря, Абрама Эфроса...  Вот Эфрос, как кажется, в наши дни был бы особенно уместен. Точнее говоря его очерк о Валентине Серове, которым открывался эфросовский сборник эссе о русских художниках конца XIX - начала XX века "Профили" (1930). Сейчас уже такой жанр вменяемого искусствоведения практически исчез, как и, понятно, сами мастера такого жанра. Настоящим любителям и ценителям творчества Серова редакция ПРИИСКа и адресует этот текст, правда, в сокращенном варианте. Да, лаконично, да, с купюрами. Но лучше мастерски составленная телеграмма, чем подробный и унылый милицейский протокол. А Вы как думаете?

Михаил Боде, арткритик (Москва).

ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ

Ю.Анненков. Абрам Эфрос (1921 г.)

Читателю предстоит со мной пройти как бы по вернисажу большой выставки. Я люблю это медлительное хождение из зала в зал, вдоль стен, с которых глядят полотна, и мимо художников, которые смотрят на них и на нас. Празднично, торжественно, немного глупо; чувствуешь в себе разом влюбленность и злость; воздух насыщен атомами признаний и ссор; вещи и люди живут одной жизнью; мастер, выставивший произведение, становится таким же экспонатом, как вещь, которую он сделал. (…)
Октябрь 1929 г

ВАЛЕНТИН СЕРОВ

В.Серов. Портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман, (1907 г., х. темпера, 140х140)

Знаменитый серовский портрет 1907 года: молодая дама в будуаре — ткани, перья, меха, зеркала, длинный строй флаконов и безделок, и среди всего этого, прорезывая картину тонким очерком, стоит объединяющим символом юности, красоты и довольства женская фигура.

В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет — Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший.

В.Серов пишет портрет И.Левитана.

Его умное мастерство не знало случайностей. Больше, чем кто-либо из художников, он мог бы дать отчет в назначении каждого приема и смысле любой околичности. Это — насквозь сознательное искусство. Здесь царство мозга. И когда за парадной дамой парадного будуара мы внезапно встречаем, словно бы случайно отраженную, складку серовского лба, мы понимаем, что этим тончайшим приемом контраста Серов тому из нас, кто будет достаточно внимателен, чтобы за беззаботной моделью разглядеть его, художника, приоткрывает тягость своего творчества. (…)

Он прикован к своему искусству, как горбун к горбу. Он вечно ощущает его, разглядывает, обдумывает, расценивает. Это — постоянная тяжба с собою, с тем, кого он изображает, со своим мастерством. В молодости Серову было легче, в последние годы тяжелее, но, в сущности, разница — только в перебоях и оттенках. Его творчество — стон сквозь стиснутые зубы, стон трудный и необычный в нашем искусстве. (…)

В.Серов. Император Александр III. (1899. х.М. 170 Х 117. Офицерский фонд Королевской лейб-гвардии, Копенгаген ).

Серов не умел мечтать. Но иногда он старался обманывать себя. Он заговаривал себе боль. Он пытался взять волей то, что не давалось ему природой. Он был способен на резкие движения, на повороты. Он не однажды делал их, — и, делая, шел до конца. Он умел ставить себе задачи. Он умел возмущаться. Почему должен он изнемогать от муки? Почему его искусство разъедено тоской? Почему ему запрещено работать иначе? Может быть, нужно извлечь из себя другую волю к искусству — радостную, мажорную? Может быть, надо лишь захотеть — и будет? (…)

«Скучный Серов», — написал он на автокарикатуре, с осевшей фигурой, руками в карманах, шляпою, надвинутою на глаза, и тяжелым, хмурым лицом, опущенным вниз. «Скучный Серов», «злой Серов», «неприятный Серов», — говорили друзья и заказчики, которых он жалил и третировал. (…)

В.Серов. Портрет Зинаиды Николаевны Юсуповой. (1900-1903 гг., х.м., 181.5х133)

Терпение и покорность — вот чем надо было запастись тому, кто заболевал желанием получить портрет от Серова. Он становился еще холоднее, суровее и непреклоннее, - чаще отказывался, чем соглашался, вертел модель по-неодушевленному и с насыщающейся злостью отражал заказчика в особом зеркале — не резко, не карикатурно, не примитивно, а с утонченным, умнейшим издевательством. Конечно, в такой кристаллизованной форме он это позволял себе лишь в последнее десятилетие, когда уже на все махнул рукой, ни во что не верил, ни на что не надеялся и, за малыми, редчайшими исключениями, видел кругом только «рыла».

Бедная жертва тщеславно или расчетливо хотела увековечить себя, а Серов, если уж соглашался, создавал очередное рыло или прямо брякал: «не хочу», «не нравится». Одной именитой заказчице он заявил, что ее дочка никакой привлекательности не представляет и что писать ее он не станет. Впрочем, он счел нужным на этот раз прибавить что-то вроде объяснения: «Как ленивый эгоист, я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке, — скорее бы я мог написать вашего мужа», — и, видимо, сам удивленный тем, что дает объяснения, приписал: «Решение мое бесповоротно».

В.Серов. Портрет Феликса Феликсовича Юсупова (старшего). ( 1903 г., х.м., 89х71.5)

(…) Ему удавалось все, за что он брался. Что такое соперники, он знал: это те, кого он превосходил. В молодости он даже умел чувствовать гордость оттого, что ему столько отпущено. (…) То, что Веруша Мамонтова, знаменитая «Девушка с персиками», лучшая из работ Серова, самое европейское из всего, что сделала русская живопись в конце XIX века, - была написана им двадцати двух лет, говорило с непреложной убедительностью, что этот «молоденец» является обладателем одного из самых больших дарований, какие когда-либо появлялись в истории нашего искусства. Всякий раз, как Серов брался за новую задачу, он решал ее с той приподнятой ясностью, которая делала его решения общими. Но тут-то и начинается серовский случай. Его болезнь состояла не в том, что у него не хватало сил, а в том, что он не знал, на что они нужны. Решая свои задачи, он, в сущности, не мог ответить, для чего он это делает и какой в этом смысл. Тут была как бы бесцельная игра. (…)

Единственными документами отдыха, и даже какого-то веселия, являются письма его путешествий и художественных скитаний: Серов - бродяга Парижа, Рима, Афин, Мадрида - удовлетворенно подменяет собою Серова - портретиста, пейзажиста, рисовальщика и декоратора. Нет большего контраста, чем между его сообщениями жене о мучительствах творчества и мажорными вестями с заграничных дорог. (…)

В.Серов. Портрет Феликса Феликсовиач Сумарокова-Эльстон. (1903 г., х.м., 89х71.5).

Если существует для Серова неслыханный язык - он тут. Друзья и семейные спешили изъявить Валентину Александровичу свое полное удовольствие. Валентин Александрович отшучивался, но уже слегка кривился, ибо эти милые и любящие его люди опять неосторожно будили в нем то, что он заглушал: «Пишете вы, что помолодел я. Вздор это! Кто это сказал? Я сед (усы и борода, ибо перья вокруг головы не седеют почему-то), толст, бодрость есть еще, но вообще в Рассее немножко застываю и брюзжу помаленьку…» Но ведь в Рассее было все дело; в Рассее надо было опять думать о работе, хуже того — приниматься за нее; в Рассее не за что было спрятаться и нечем было подменить тоску; в Рассее искусство грызло ему нутро тем, чему он дал такую подлинно серовскую формулу в письме к О. Ф. Серовой: «Упрешься хотя бы в один нос Гиршмана, так и застрял в тупике»; в Рассее он всего-навсего мог противопоставить своей болезни только одно лекарство, но оно было детским по возрасту и наивным по содержанию. Впрочем, этим оно соответствовало времени, когда он его получил, и целителю, который его прописал. (…)

В.Серов. Портрет Николая II в тужурке, (1900, х.м.,70х58).

Его искусство раньше удивляло своей разноликостью. Когда в 1911 году, после его смерти, стали постепенно собирать воедино все, что было им сделано, появились первые перечни работ, вышли книги и исследования и развернулась, наконец, в Петербурге и Москве, через два года, посмертная выставка, - многие из нас почувствовали перед тем, что увидели, почтительное недоумение. Мы тогда скромно называли это «серовским разнообразием». Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых — так сказать, «братья Серовы», как некогда, во Франции XVI столетия, — братья Ленен. Его творчество, собранное впервые вместе, напоминало обвал, обнаживший пласты какого-то искусственно сложенного сооружения. (…)

Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма. Мы будем бессильны определить существо его исторических композиций, если станем пытаться свести их к знаменателю других областей его искусства. (…) Тут выработана сложнейшая смесь из реминисценций XVIII века и современных отвлеченностей. В «Постройке Санкт-Петербурга», «Петре в Монплезире», «Петре на охоте», «Охоте Елизаветы», «Выезде Екатерины» и т. д. и т. п. он уходит с головой в поиски изгибов, светотеней, противопоставленностей; он ищет подвижного равновесия контрастирующих частей, фигур, жестов; мы узнаем регламент поз парадной знати, эстетику конных портретов, обязательность императорских изображений. Но они кривятся, подпрыгивают, искажаются в трясущемся и неровном зеркале русского декадентства 1904 – 1910 годов. (…)

В.Серов. Портрет Ольги Фёдоровны Томар, (1892 г., х.м., 149.6х98.6).

Его искусством правят схема и произвол. Это два его полюса — отрицательный и положительный. Первый держит его в зависимости от реального мира, второй дает ему возможность гулять по вольной воле. Схема сводит к минимуму необходимость заниматься людьми и вещами как они есть, быть внимательным портретистом, объективным историком, подлинным природоведом. Она дает Серову тот костяк реальности, без которого нельзя обойтись, не уничтожая изобразительного искусства вовсе, как уничтожили его серовские дети, русские деформаторы XX века, кубисты и супрематисты 1910 – 1920 годов. (…)

В сущности, Серов предлагает каждому из нас заняться вместе с ним злой игрой: чтобы понять его портреты до конца, вровень с его замыслом, надо, так сказать, подвергнуть их «просвечиванию» - своего рода рентгенизации со стороны зрителя; надо освободить их от этих мелких неизбежных, докучных, явно ни на что Серову не нужных околичностей сходства костюма, быта; только тогда выступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы — в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка — в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны — в портрете Станиславского; чучело гусыни — в портрете Орловой; каркас куклы — в портрете Иды Рубинштейн и т. д. А когда мы насытимся этим небожественным зрелищем, Серов приступает ко второй части демонстрации. Он показывает игру своего произвола. Эти существа стоят манекенами. У них своей жизни нет. Они делают бессмысленные, смешные, ничтожные или торжественно-глупые движения. К своим реальным прототипам они никакого отношения не имеют. Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, - его же занимает игра с марионетками. (…)

Юсуповы в имении Архангельское под Москвой, где их и писал Серов (фото из архива Михаила Надеждина, работавшего в 1940 годы в Архангельском).

Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. (…) В минуты, когда вся Россия стихийно волновалась и вставала на дыбы, как в 1905 году, - впивался в икры самодержавия и он. Несколько политических рисунков этой эпохи не отставали от того, что в «Жупеле», «Стрельце» и т. п. помещали его товарищи по искусству. Но незадолго до этого, наперекор всему, в знаменитом царском «Портрете в тужурке» он пишет ласковою кистью тихого, светловзорого мечтателя в полковничьих погонах. - Что это? Каприз? Эпатирование друзей и соратников? Утверждение серовского «я так хочу»? - Не все ли равно! - Я говорю только о том, что никаких обязательств политического или хотя бы общественного порядка Серов не принимал и не выполнял, совершенно так же, как не чувствовал себя связанным с житейскими друзьями, которых он сажал на булавку в злющих зарисовках, или с художественными течениями, которыми он пользовался для производства своих очередных опытов.

В.Серов. Портрет Иды Рубинштейн. (1910 г., х., темпера, уголь. 233х147).

Я хочу оговорить это особо, - ибо это имело слишком важное значение для работы Серова. Когда в искусстве наступал перелом, возникали новые движения и появлялись свежие системы приемов, - Серов понимал их сразу. Он был быстр. Для него здесь обнаруживалась лишь еще одна из бесконечного ряда возможностей. Он немедленно начинал развинчивать все на части, как не в меру любопытный ребенок механическую игрушку. Он принимал это не в качестве органического этапа искусства, а как новую шахматную партию, где можно провести неизученный ряд комбинаций. Он брал их к себе, в художественную лабораторию, и выводил решения. (…) Проживи он дольше, он стал бы совершенно так же разбираться в алхимии футуристов и беспредметников - и опять предложил бы свои решения. (…)

Художник В.Серов (с тросточкой) у дома своего приятеля коллекционера Ильи Остроухова в Трубниковском переулке (начало 1900-х гг.)
В русском искусстве не раз случалось, что лучшей порой у художников была их молодость. В эту пору они создавали наиболее замечательные вещи. Потом наступала инерция, а далее - скат вниз, к слабости и иногда к падению. В кругу современников Серова, на переломе двух столетий, можно привести этому не один пример. (…) Молодой Серов разнится от старого не потерей мастерства, а потерей цельности. Он стал больше уметь, лучше уметь, разборчивее уметь - но он стал ненужно уметь. Вырос опыт - но утратилась полнота. Молодой Серов, в сущности, скромнее, зависимее, традиционнее Серова зрелого; однако там был эмбрион большого художника, а здесь - только оболочка большого мастера.

Могила В.Серова (Головинское кладбище, Москва).

Серов, одновременно, сдержал все обещания юности - и не выполнил ни одного. Эксперименты его мастерства не нуждаются ни в каком снисхождении; они не спускаются с уровня самой придирчивой требовательности. Но существо его искусства вызывает сопротивление опустошенному художнику и сочувствие мучающемуся человеку. Он родился сыном своего времени - и вырос его пасынком. Он ни во что не верил, но кипел в пустом действии. Как лермонтовский эпигон, он случайно любил и ненавидел. Он был публицистом без цели, экспериментатором - от случая, разносторонним - от безразличия, мастером - от повторений. Он был первым декадентом русского искусства. - Нет, надо сказать иначе: он был первой жертвой русского декаданса, самой большой и самой неправильной. (…)

Абрам Эфрос.
(1929 г.)

На иллюстрации: художник Франсуа Фламенг пишет портрет Зинаиды Юсуповой в Архангельском, а фото из архива Михаила Надеждина.

P.S. (От редакции):  «Физический универсум напоминает киноленту, в которой последовательность кадров, показанная на экране, создает иллюзию движущихся объектов. Если принять эту точку зрения серьезно, то наше восприятие физической реальности, основанное континуальном движении, является иллюзией, вызванной дискретной математической структурой, лежащей в основе вещей», -- Мир Файзал, физик Университета Летбриджа.